An interview in a magazine where all the other great comic-artists of the European school had their appearance.


SCHTROUMPF number 20, June 1978
Interview with Claude Auclair

 

ENTRETIEN AVEC CLAUDE AUCLAIR

Claude Auclair vit loin du bruit des villes, dans une maison entourée de soleil. C’est d’ici qu’il élabore les aventures de <Simon du Fleuve>, aventures qui, semble-t-il, touchent à leur fin. Mais les projets fourmillent, certains voient déjà le jour. C’est <Bran Ruzh> pour A Suivre, vaste fresque celtique sur un fond de légende, un instant interrompue afin de terminer le cycle des Simon. Trois prix Saint-Michel ont déjà consacré sa jeune carrière, et nul doute que d’ici quelques temps il donnera un souffle nouveau à la bande dessinée.

Propos recueillis par Jean Léturgie à L’ORME en mai 1978

Comment êtes-vous venu à la bande dessinée ?
Avant d’être dessinateur, je faisais des décors et des costumes de théâtre. Je m’en suis lassé, et j’ai eu envie de changer de métier. J’ai fait la connaissance de Roquemartine qui plus tard devait créer la libraire Futuropolis. Je lui ai montré quelques dessins, et en plaisantant, il m’a dit que je devrait faire de la bande dessinée. Je ne savais pas du tout le travail que ça représentait, ni ce que c’était exactement, mais je me suis dit : <pourquoi pas ?>. Je me suis lancé dans l’aventure sans rien connaître, d’une part ça m’intéressait bigrement, et que d’autre part ça correspondait à ce que je recherchais. J’avais toujours eu envie de me tourner vers le cinéma, de raconter des histoires, et la bande dessinée m’offrait la possibilité de satisfaire mon désir. Je me suis donc accroché à la B.D. et ce d’autant plus que je voulais me sortir du théâtre. Roquemartine m’a fait lire tous les classiques de la bande dessinée, je me suis remis à dessiner sérieusement. La première année, ça n’a rien donné. La seconde, j’ai commencé à placer des illustration chez Opta pour Galaxie, Fiction, etc… Puis par l’intermédiaire de Druillet qui faisait lui aussi des illustrations chez Opta, j’ai rencontré Mézière, Giraud… J’ai réalisé une bande en quatre planches sur laquelle je me suis planté complètement et Giraud m’a donné un coup de main. Avec cette bande, nous sommes allés voir Goscinny, et j’ai fait mes débuts dans la bande dessinée.

Avec Jason Muller ?
Oui, et aussi avec des pages d’actualités, bien que ce ne fut pas l’idéal pour moi. Je suis resté un an à Pilote, et pendant ce temps, outre les pages d’actualité, j’ai réalisé deux épisodes de Jason Muller, l’un avec Giraud, l’autre avec Linus. Mais je ne me sentais pas à l’aise à Pilote. Je crois que c’était une question d’ambiance générale. J’avais dans le même temps commencé une bande (<le Grizzli>) qu’on soit disant <agent> avait pris en main. Il l’a présentée chez Spirou, et Thierry Martens l’a transmise à Greg qui m’a contacté. J’ai donc quitté Pilote pour entrer chez Tintin avec la <saga du Grizzli> où j’étais pour la première fois mon scénariste. Ensuite Greg m’a proposé <les naufragés d’Arroyoka> mais ça n’a pas collé. Il y a eu un malentendu : nous avions discuté ensemble d’un scénario, mais Greg a suivi son idée et il m’a embarqué dans une toute outre direction que celle prévu initialement. A l’époque je n’étais pas suffisamment dessinateur pour <jouer> avec le scénario qu’il me proposait, et j’ai eu beaucoup de mal techniquement. J’ai dessiné des choses qui n’étaient pas du tout dans mon esprit.

Cette obligation vous a peut-être été bénéfique et vous a permis d’aller plus loin dans votre dessin, ce qui n’est pas à négliger quand on débute.
Sans doute, mais la vérité, c’est que je n’ai pas un caractère facile. Je me suis quelque peu brouillé avec Greg, mais à la longue, chacun a reconnu ses torts et tout s’est arrangé. Toujours est-il que je suis revenu chez Pilote, avec quelques difficultés car Goscinny avait vu mon départ d’un œil noir. Il m’a réintégré au groupe et j’ai réalisé deux épisodes de Jason, mais seul cette fois. J’ai de nouveau eu cette impression de malaise, de nouveau ressenti cette ambiance où j’avais du mal à évoluer. C’était l’époque où Reiser, Cabu ont quitté Pilote. Il y a eu une sorte d’épuration. A mon avis, c’était le retour de bâton d’après 68, c’est-à-dire que Goscinny a laissé passer un peu de temps parce qu’il ne pouvait faire autrement, et dès qu’il a pu reprendre les choses en main, il a réglé ses comptes. Il y a eu quelques épurations dont j’ai fait peut-être partie.

Vous n’êtes pas parti de votre plein gré ?
C’est-à-dire que j’ai été acculé à partir dans la mesure où il s’est mis à refuser systématiquement tous les scénarios que je lui proposais (et qui sont ceux dont je me suis servi pour Simon di Fleuve). Je voulais sortir du contexte militaire dans lequel évoluait Jason, et c’est pourquoi j’avais proposé ces scénarios. Tous m’ont été refusés, et comme il faut bien manger, j’ai cherché du travail ailleurs. Je suis allé chez Record où j’ai faut la connaissance de Jacques Acar avec lequel j’ai réalisé un bande à contexte historique : <Catriona Mac Killican>. C’est une série qui se situait en Ecosse au moment de la révolte de ce pays contre le pouvoir central de Londres. Il y eut quatre épisodes de dessinés, mais Record changeant de formule, la série est restée en rade et ne fut pas achevée. C’est d’autant plus dommage que si je n’étais pas tout à fait à mon aise au départ, j’avais trouvé le bon rythme au moment de l’interruption. J’ai quitté Record et j’ai contacté Greg auquel j’ai proposé les scénarios que Goscinny m’avait refusés, et c’est ainsi qu’est né Simon du Fleuve.

La première aventure de Simon du Fleuve, <la ballade de cheveux rouges> a soulevé quelques problèmes, je crois ?
Lorsque j’ai conçu cette histoire je venais de lire <le Chant du Monde> de Giono. Pour la première fois, je rencontrais un auteur qui exprimait mes désirs profonds, mes aspirations et je me suis laissé emporter. J’ai fait <la ballade de cheveux rouges> en toute naïveté sans vouloir plagier le livre, mais avec le volonté d’en retrouver l’esprit. Ma femme me disait : <Fais attention, je trouve que c’est drôlement ressemblant>, mais moi je répondais : <non, ce n’est pas vrai.> Vous avez pu juger du résultat…

Pourquoi ne pas avoir signalé que vous vous étiez inspiré de Giono ?
Je voilais le faire, et d’ailleurs je l’ai faut, mais à la fin de l’histoire. Malheureusement, il parait que ça ne se fait pas, qu’il faut placer cela au début de l’histoire.

Il y a eu procés ?
Non, j’y ai échappé moyennant une indemnité de 8000 F que j’ai dû payer pour la publication des planches parues dans Tintin, et l’interdiction d’utiliser le matériel.

Juridiquement parlant, n’était ce pas défendable, car s’il y avait inspiration, il n’y avait pas plagiat, l’histoire se déroulant à une autre époque. On aurait pu parler simplement de références à l’œuvre de Giono.
Il parait que non. Je pouvais aussi bien m’en tirer indemne que payer 100 000 F ou 200 000 F d’indemnités… J’ai choisi une solution plus prudente.

Qui a signalé cette <adaptation> de Giono à Gallimard ?
C’est là où l’histoire est vraiment tordue, car personne ne s’est manifesté. Tintin, ayant eu quelques ennuis de même type peu auparavant, m’a conseillé d’aller voir <Gallimard> et de demander leur accord. J’avais consulté un avocat qui m’avait montré l’inutilité de cette démarche, mais Tintin m’ayant un peu forcé la main, je suis allé trouver l’éditeur, qui bien sûr a sauté sur l’occasion. J’ai rencontré la fille de Giono qui n’a apparemment pas le sens de ma démarche. La bande dessinée n’est pas vue d’un bon œil par les littéraires, et à l’époque, elle faisait encore figure de parent pauvre. Le problème se poserait peut-être différemment aujourd’hui. Il y avait des références, mais qui n’a pas de références ?

Pourquoi avoir choisi de situer les aventures de Simon dans un monde post atomique ?
Le fait que l’action se déroule dans un monde post atomique me permet une grande latitude d’action et de fantaisie. On peut y aborder tous les genres. De plus, cette atmosphère correspond sans nul doute à un goût personnel. J’ai lu pas mal de littérature de science fiction, et les œuvres qui m’ont particulièrement accroché tournaient autour de ce thème. Ce qui m’aurait tenté, c’est un monde para-moyenageux car il y a des choses fantastiques à faire dans ce domaine. J’ai opté pour la science fiction post atomique pour être à même de retrouver les grands espaces qui m’ont manqué lorsque je n’ai pas pu continuer la saga du Grizzly. Je suis conscient de ne pas l’avoir beaucoup utilisé dans le cycle des aventures de Simon que je termine actuellement, mais la porte reste ouverte… Si je reprends Simon dans l’avenir, ce sera probablement d’une manière différente, un peu dans le style de l’histoire du Loup qui complète l’album de <la saga du Grizzly>. A vrai dire je ne sais pas quel avenir est réservé à Simon du Fleuve, mais une chose est certaine, je suis allé jusqu’au bout de ce que je pouvais dire dans le contexte présent. A présent, j’ai besoin de réfléchir, de recharger les batteries en quelque sorte.

L’abandon d’une série qui marche doit poser quelques problèmes au niveau de l’éditeur ?
Il est certain que ça ne doit pas l’enchanter, mais je ne peux tout de même pas faire n’importante quoi sous prétexte de rentabilité.

Connaîtra-t-on enfin l’identité de ces maîtres dont la seule évocation soulève crainte et soumission ?
Oui, et c’est d’ailleurs le thème du récit que je termine en ce moment et qui met un point final au cycle entamé avec le clan des centaures. A un certain moment, je m’étais dit qu’il faudrait trouver un grand chef, mais les multinationales n’ont pas de chef suprême. Il existe une sorte de pouvoir occulte qui découle de la soumission des gens. Les maîtres existent bien sûr, et ils vivent dans cette fameuse cité Nord Ouest no 3 dans un territoire bouclé d’où ils ne sortent que pour se ravitailler ou pour faire des raids. Cette histoire met en scène Jason. Mais un Jason vieilli, et un peu fou. C’est lui qui aidera Simon à pénétrer à l’intérieur de la cité.

Bien que de science fiction, vos récits se réfèrent à une certaine réalité ?
Disons que je me sers de faits qui ont ou ont eu cours. Ainsi pour l’épisode des <Pélerins> qui vient d’être publié dans Tintin belge, je me suis appuyé sur le passé de la cathédrale de Chartres. Chartres a vu des fêtes religieuses certes, mais aussi des fêtes païennes qui ont été récupérées par l’église romaine. J’ai repris également le mythe de la <Vierge Noire>, mais à ma façon. Ce mythe a pour origine la découverte d’une statuette avant la révolution. Cette statuette représentait une femme tenant dans ses bras un enfant et sa particularité était d’être noir. Cette statuette noire fut détruite durant la révolution, et si son origine païenne est incontestable, cela n’a nullement empêché l’église catholique de récupérer le mythe qui en a découlé. Je l’ai à mon tour repris, mais cette fois sous la forme d’apparitions truquées avec la complicité d’une femme qui est noire.

En lisant Maïlis, j’ai eu le sentiment que vos récits prenaient plus de maturité.
Je ne sais pas. Un auteur se rend difficilement compte de ce qui ce passe sur le moment. Ce qui est sûr, c’est que c’est un épisode qui se démarque des précédents, une pause en quelque sorte. J’avais songé en faire l’épisode final, mais après les <Esclaves> qui est une fresque, je n’ai pas eu envie de raccrocher directement avec une autre fresque – en l’occurrence <les pélerins> - aussi j’ai fait <Maïlis>.

Vous avez donc pas mal de scénarios d’avance ?
Maintenant, plus du tout. A vrai dire je n’ai pas de scénario d’avance, mais des idées que je note en garde précieusement. J’évolue, et il est donc normal que ma conception du récit évolue elle aussi. L’idée de base reste, mais la manière de raconter diffère… C’est sans doute pourquoi l’avenir de Simon du Fleuve est incertain. Tout est fonction de mon évolution, et il est probable qu’une fois terminé le cinquième récit, je ne pourrai plus travailler dans le même esprit.

Pour le mensuel A Suivre, vous dessinez une histoire tout à fait particulière.
Pour cette histoire, je travaille avec quelqu’un qui ne m’était pas arrivé depuis longtemps, mais c’est un travail en commun. Je voulais faire une histoire sur le monde celtique, car je me sens très proche de ses traditions, mais vu l’entendue du sujet, je me suis rendu compte que je ne m’en sortirais pas. J’ai parlé de ce projet autour de moi, et Mézière au cours d’une animation qu’il était allé faire a rencontré Alain Deschamps qui s’occupait d’audio visuel. Ils ont discuté de ce que je faisais et Alain lui a dit qu’il était curieux de retrouver dans mes bandes des réminiscences de l’esprit celtique. Mézière lui a dit que justement, je cherchais à traiter ce sujet mais que je ne m’en sortirais pas. Alain m’a contacté, on a sympathisé. Il fait partie d’un groupe qui collationne tout ce qui a trait au légendaire, donc à la tradition celtique puisque tout ce qui est légendaire est plus ou moins d’origine celtique. C’est dire s’il connaît bien le sujet ! On a discuté, on a fait des projets, le tout a demandé deux années de travail. Au départ, nous avions pris une direction qui s’est révélée mauvaise : nous nous étions embarqués dans un récit trop historique où l’on retombait dans le cliché : les bons gaulois, les mauvais romains, et qui de plus aurait été interminable. Nous avons changé notre fusil d’épaule, nous nous sommes dit que c’était à travers le légendaire qu’il faillait traiter le sujet, et nous sommes tombés sur la légende de la ville d’Ys. C’est un légende de Douarnenez. Dans la baie, il y aurait une ville mythique qui a peut-être existé d’ailleurs, engloutie par les flots. C’est un thème celtique qui se retrouve dans toute la tradition européenne. En Bretagne armoricaine, cette légende resurgit aux alentours du 3e, 4e siècle, et au niveau légendaire, cela correspond à une migration qui a eu lieu, la légende étant souvent le reflet d’événements tout à fait réels. A cette époque, les Celtes de Grande Bretagne qui étaient christianisés, ont envahi la Bretagne armoricaine. Dans la légende tous les hommes sont tués, les femmes ont la langue coupée, afin que la tradition orale ne puisse être perpétuée. Il ne reste plus que des femmes muettes et des enfants, enfants qui une fois adultes rejetteront les envahisseurs à la mer. Cette légende semble symbolique de la résistance bretonne et du renouveau des Celtes d’Armorique. De cette épreuve est née la Bretagne que nous connaissons à l’heure actuelle et explique certaines choses. La langue, par exemple, qui a été tellement occultée qu’il y a encore une volonté d’autant plus farouche de la conserver.
Ce n’est pas un phénomène uniquement Breton, c’est valable pour l’ensemble du pays puisque tout le pays a été colonisé. Nous avons pris la Bretagne parce la langue est encore là, et qu’elle est symbole dans la mesure où nous sommes un des derniers pays à refuser le particularisme culturel.

Vous êtes Breton ?
Non, je suis du Nord de la Vendée. Je viens d’une région qui s’appelle <Le marais breton> justement. Ce n’est pas très loin de la Bretagne et je me sens très proche du peuple breton. Si je ne parle pas breton, je comprends leurs problèmes à ce niveau ; j’ai parlé un patois propre à la région pendant toute mon enfance. Culturellement, ma région est complétement rattachée au monde breton. Les traditions sont semblables.

Combien de planches comptera cette histoire ?
Une bonne centaine, mais le nombre n’est pas fixé à l’avance. Avec Alain nous rediscutons tout au fur et à mesure que l’histoire évolue. Alain m’apporte le synopsis de chaque chapitre, j’en fais un découpage, on rediscute… Ce n’est pas facile mais très intéressant. Une fois le dessin terminé, on élabore le texte ensemble… Il y a entre nous une véritable communication. C’est ainsi qu’on devrait travailler. Avec l’expérience, je me rends compte qu’il est aberrant qu’un scénariste apporte son histoire, un point c’est tout. Le dessinateur est relégué au rang d’exécutant. Il met en images un scénario qui n’a rien à voir avec lui. C’est une autre façon de voir le métier. Moi, je ne peux travailler comme ça, j’ai besoin de communication et c’est pour cela qu’il n’y a pas de problème avec Alain.

C’est d’autant plus dommage que le public a tendance à voir dans une B.D. l’œuvre du dessinateur avant celle du scénariste.
Oui, et c’est dommage que le public reçoive les choses ainsi, car la part de travail est sensiblement égale. Personnellement, je préfère une bonne histoire avec des faiblesses graphiques à une mauvaise histoire bien dessinée.

Pour A Suivre, vous travaillez en noir et blanc. Cela vous change-t-il ?
Ça ne change absolument rien, car même avec Simon, je travaille pour le noir et blanc.

Avec Maïlis, le dessin est devenu plus fort et ce peut-être à cause d’une technique plus fouillée du noir et blanc.
A bien y réfléchir, < Maïlis> a été certainement une charnière, et du point de vue du récit, et du point de vue graphique. C’est une histoire où je me suis laissé aller. Je l’ai moins analysée que les précédentes. Dans les autres épisodes, il y avait une volonté de dire quelque chose, une volonté de discours. Je me bride peut-être en ayant cette démarche. Maïlis est sans doute ma meilleure histoire avec <le loup>. Avec les <Esclaves> j’avais un peu peiné, depuis Maïlis, j’ai beaucoup moins de mal à travailler, quoique j’ai eu quelques passages difficiles dans les <Pélerins>.
Le dernier épisode me procure moins de souci, peut-être parce que je m’y amuse. Il fait d’ailleurs que je fasse attention à cause du nombre de pages à respecter. Je ne me suis pas fait un découpage précis, j’ai simplement une ligne de conduite, pour le reste, je me laisse aller. Par exemple, je viens de faire deux pages où il y a une fille qui discute, et ce n’étais pas prévu au départ. J’étais en train de dessiner mes deux types qui racontent leur vie, qui s’apitoient, et je me suis dit : qu’est-ce qu’ils sont cons ces deux là, si j’étais la fille qui se trouve derrière eux,
ça me révolterait. Et j’ai fait intervenir la fille en question. C’est un peu la même démarche qui a été faite dans <Bran Ruz> chez Casterman. Nous avons une ligne de conduite, et nous nous laissons une certaine souplesse pour adapter, amener des éléments. C’est une chose impossible à faire avec un scénario préétabli.

Le nombre de pages d’un album vous pose quelques difficultés ?
Dans la mesure où je suis tenu de raconter une histoire en 46 planches, c’est toujours ennuyeux. Chez Casterman c’est cette non limitation des pages qui est agréable. Pour Simon du Fleuve, l’histoire est un peu tirée en longueur du fait que je suis obligé de la découper en chapitres de 46 pl. J’aurais pu la raconter en une centaine de planches. Pour l’épisode des Pélerins, j’aurais aimé bénéficier d’un peu plus de pages. J’avais beaucoup de choses à dire. Faute de place, j’ai dû condenser et conclure. Je crois qu’un jour ou l’autre, les éditeurs devront revoir leur formule et Casterman ouvre la voie dans ce sens. Une bande dessinée devrait se terminer dès l’album refermé, exactement comme un roman.

Si je comprends bien, vous êtes contre le système de la série ?
Le personnage que l’on retrouve à chaque histoire, c’est un poids. Il faut chaque fois le redéfinir, le re-situer… Ça finit par se stéréotyper. On devrait imposer l’auteur et non le héros, comme pour la littérature. Le héros c’est le piège ! Il y a des dessinateurs qui en arrivent à faire des histoires avec rien du tout sinon la présence du sacro-saint héros. A l’heure actuelle, j’ai plus envie de faire des histoires qu’une série.

Vous voudriez faire de la littérature en bande dessinée somme toute…
Pas exactement, mais il y a certains essais que j’aimerais tenter. Par exemple adapter une œuvre littéraire exactement comme on adapte un roman au cinéma. J’avais contacté Joubert qui a écrit <L’homme de sable>, roman dont on a depuis fait une adaptation à la télévision. Je l’ai rencontré deux fois et de prime abord, il ne comprenait pas la démarche. Lorsque je lui ai montré ce que j’avais fait, il m’a dit : <Oui, effectivement ça pourrait être intéressant.> Evidemment, il ne s’agit pas de faire une adaptation mot pour mot du livre, mais de l’interpréter à  sa façon, exactement comme le fait un metteur en scène au cinéma. Les littéraires et les éditeurs de romans ne comprennent pas encore ce genre de cheminements.
J’aimerais bien adapter <Mulatresse Solitude>, roman de Simone Schwarzbar qui est un livre fantastique. C’est un travail intéressant à faire. Il est difficile avec le système d’albums en 46 pl. d’aller plus loin que ce qui a été fait. On est limité par le type d’édition fragmenté. L’éditeur devrait essayer de se poser différemment vis-à-vis du dessinateur. Par exemple, il y a des moments où j’aimerais travailler un peu plus mes scénarios, y passer six mois, et ce n’est pas possible financièrement parlant. L’éditeur devrait être l’équivalent d’un protecteur de cinéma. Ça doit être possible…

Que pensez-vous de la promotion en bande dessinée ?
Elle est totalement insuffisante. Avec un autre système de promotion et de diffusion, on toucherait un public plus vaste. Mais ceci fait partie des questions que l’éditeur devrait se poser.

N’y a-t-il pas certain inconvénient à habiter loin de Paris ?
Je ne suis pas vraiment loin de Paris, mais de toutes façons, je n’aurais pas pu rester dans le capitale. Au début, ça n’a pas été très facile, je devais souvent monter à Paris, mais à présent ça pose beaucoup moins de problèmes. Habiter à la campagne comporte bien des avantages, entre autres, celui de pouvoir prendre du recul par rapport au milieu professionnel.

Aimeriez-vous voyager ?
Oui, partir très loin en bateau. Je commence à y songer sérieusement.

CONVERSATION WITH CLAUDE AUCLAIR

Claude Auclair lives far away from the noises of the city, and in a house surrounded by the sun. It is here where he works on the adventures of 'Simon of the River', adventures that seem to reach their end. But projects rise, of which some can be seen today. Like 'Bran Ruzh' in A Suivre; an immense Celtic fresco, based in legend, a momentary interruption for the cycle of Simon. Three Saint-Michel trophies have been dedicated to his young career, and without any doubt he soon will give comics a new kiss of life.

Words were gathered by Jean Léturgie in L’ORME, May 1978

How did you wind up at making comics?
Before being draughtsman, I made scenery and costumes for theatre. I got bored, and wanted to change profession. I met Roquemartine, who later on founded bookshop Futuropolis. I have shown him some drawings, and he jokingly said, that I should make comics. I did not know what amount of work that would be, and neither what that implied, but I heard myself say: ‘Why not?’. I plunged in that adventure without knowledge, one side I was very much interested, and also this corresponded much with what I was seeking. I have always wanted to turn to cinema to tell stories, and comics offered me the possibility to satisfy this need. I was hooked up by comics, also because I wanted to quit theatre. Roquemartine made me read all comics’ classics, and I started again, but now seriously. The first year brought nothing. The second year illustrations of mine were published at Opta in Galaxie, Fiction, etcetera… Thanks to Druillets intervention, who also was making illustrations for Opta, I have met Mézière, Giraud… I realized a four page story on which I was completely stuck, and Giraud lent a hand. With that story we went to Goscinny, and I that is how I entered comics.

With Jason Muller ?
Yes, and also with pages called ‘actualités’, even though these were not ideal for me. I stayed a year at Pilote, and during that time, besides several ‘actualités’, I realized two episodes of Jason Muller, one with Giraud, one with Linus. But I did not feel at ease at Pilote. I think it had to do with a general atmosphere. At the same time I had started on a story (‘Grizzly’) which a certain ‘agent’ took upon him. He presented it at Spirou, and Thierry Martens passed it on to Greg who contacted me. I left Pilote, and joined Tintin with ‘Grizzly’, where I was my own scenarist for the first time. Next Greg proposed ‘Arroyoka’, but that did not work out. There had been a misunderstanding: we had discussed about a certain scenario, but Greg followed his idea, and he made me embark in a totally different direction than that originally intended. In those days I was not enough draftsman to ‘play’ with the scenario he proposed, and technically speaking it gave a lot of friction. I drew things which were not in accordance with my mind.

This obligation might have been a benefit, and allowed you to go further in your drawings, which a debutant may not neglect.
Without doubt, but the truth is, that I have no easy character. Several times Greg and I collided, but in the long run we both have recognized our faults and everything is settled. Goscinny did not like to see me leave, so my return to Pilote saw some difficulties. He welcomed me back into the group, and I realized two episodes of Jason, but only that time. Again I felt ill at ease, and again I disliked that atmosphere where were I could only develop with difficulties. In those days Reisner, and Cabu left Pilote. A certain purge took place. In my opinion it was the return of the club after 68, with which I want to say Goscinny has let some time go by because he could not do otherwise, and as soon as he could retake things, he settled his scores. Some purges took place of which I might have been victim.

You did not leave of your own free will?
You can say that I was compelled to leave, because he refused each and every scenario I suggested (and they are those I used for Simon of the River). I wanted to leave the military environment in which Jason evolved, and that is the reason why I suggested these scenarios. They were all refused, and because I had to earn a living I went to look for work in other places. I went to Record where I got to know Jacques Acar with whom I realized a historical story: ‘Catriona Mac Killican’. This series is situated in Scotland at the time of the revolt of that land against London’s centralism. Four chapters were drawn, but Record changed formula, left this series stuck and uncompleted. It is too bad that I did not feel at ease when I departed, I found the right rhythm at the moment of interruption. I left Record, and I got in contact with Greg upon which I suggested the scenarios Goscinny had refused, and that is how Simon of the River was born.

The first adventure of Simon of the River, ‘la ballade de cheveux rouges,’ encountered some problems, I think?
At the moment I was constructing that history I read ‘Le Chant du Monde’ by Giono. For the first time I encountered an author who expressed my deeper wishes, my aspirations and I have let myself carry away. I made ‘la ballade de cheveux rouges’ in total innocence without the intention of copying it, but with the desire of finding, and reusing its spirit. My wife told me: ‘Beware, I think it is a bit resembling’, but I answered: ‘No, that is not true.’ You have been able to judge the result…

Why did you not indicate you were inspired by Giono?
I wanted to do that, and I would have, but at the end of the story. Unfortunately it seems that that is not done; you have to do that at the beginning of a story.

Did a process follow?
No, I escaped in exchange for a fine of 8000 F, which I had to pay for the pages published in Tintin, and a restriction of using the material.

In judicial terms: could you not have defended the case saying it was inspiration, and no plagiary, because the story takes place in an other era. One can easier speak of references to the work of Giono.
Apparently not. Having had a fine of 100,000 or 200,000 F also was possible… I have chosen a solution which brings more safety.

Who brought this ‘adaption’ of Giono under Gallimards attention?
That is exactly where the story gets weird, because nobody could be found. Tintin, after having had some difficulties with similar cases just recently, urged me to go see ‘Gallimard’, and ask them for green light. I had contacted a lawyer, who showed me this had no use, but Tintin somewhat twisted my arm, and I went looking for an editor there, and he probably jumped for joy. I met the daughter of Giono who apparently did not understand the reason of my visit there. Literary people do not look at comics with good feelings, and in those days it gave impression of being underdog. Probably today this problem would be looked different at. Today one can refer to previous cases, but who can’t?

Why have you chosen to situate Simons stories in a post atomic world?
The fact that action develops in a post atomic world gives me a great multitude of action, and fantasy. You can meet all kind of genres there. Furthermore this atmosphere is based on personal preference. I have read quite some science fiction literature, and the works I felt most comfortable with are built around that theme. What was tempting, was a world in a setting like pseudo-medieval, because many fantastic possibilities lie there. I opted for post atomic science fiction because it gives me the same possibilities of finding again wide open spaces I was missing when I could not continue Grizzly. I am aware of the fact that I have not used it much in the Simon cycle which I actually have ended. But the door remains open… If in the future I would begin again with Simon, it will probably be done different: a bit like the style of the story of the Wolf which completed the album ‘Grizzly’. Actually I do not know what things lie ahead for Simon of the River, but one thing is certain: I went to the limit of its possibilities this present context gives in order to tell the things I could say. At the moment I need to reflect, and in some way recharge batteries.

Departing from a series that works must have given problems with the editor?
It is certain this will not please him, but I can not come up with anything just to prolong financial success.

Will we at last know the identity of those masters, of which the only thing that rises up is belief and submission?
Yes, and it is the main theme of the story I am completing this moment, and which is a final stop of the cycle which started with ‘Clan of Centaurs’. At a certain moment, I told myself it was necessary to come up with one great chief. But multinationals do not have an ultimate chief. A certain mythical power exists, which comes from submission of the people. The masters do exist of course, and they live in that famous city North West nr 3 in a buttoned up area which they only leave for new supplies or raids. That story presents Jason. But an aged Jason, and a little mad. He helpes Simon to enter the interior of the city.

Rather than to science fiction your stories refer to a certain reality?
Let us say I use facts that happen, or have happened. Like for the episode ‘Pélerins’ which has recently been published in Belgian Tintin, I searched information on the cathedral of Chartres’ past. Chartres naturally saw religious festivities, but also pagan festivities which were incorporated by the Roman church. I also took the myth of the ‘Black Virgin‘, but in my way. The origins of that myth lie in the discovery in the time before the revolution of a statue. A statue of a woman carrying in her arms a child, and what was special was that it was black. This black statue was destroyed during the revolution, and even though its origin is pagan without any doubt, that did not stop the catholic church from incorporating the myth which went with that statue. At my turn I retook it, but this time with a faked appearance with a black woman.

While reading Maïlis I had the feeling of your stories become more mature.
I do not know. An author notices that what is going on at the moment. What is certain is, that it is a story which stands apart from its predecessors, more or less like a pause. Actually I intended that story to be the final episode, but after ‘Slaves’, which is a fresco, I did not want to continue telling an other fresco –which happened to be ‘Pélerins’- and that is why I made ‘Maïlis’.

Do you not have scenarios in advance?
Not at all, at the moment. As a matter of fact I do not have scenarios in advance, but ideas which I write down and protect with great care. I evolve, and it is nothing but normal that my ideas of a story evolves too. The basic idea remains, but the way of telling differs… That is without questions the reason why the future of Simon of the River is uncertain. It all depends on how I develop, and it very well possible after the fifth story is finished, I can no longer work within the same spirit.

For monthly A Suivre you made a totally different story.
For that story I worked with someone what had not happened since a long time: a work in cooperation. I wanted to make a story on the Celtic world, because I feel very close to their traditions, but considering what is known about that subject, I knew I would not come out in one piece. I talked to everyone about this project, and while he was in the process of making an animation, Mézières met Alain Deschamps who was occupied with audio-visual. They talked about what I was doing, and Alain told him he was surprised of finding in my albums vague memories of Celtic spirit. Mézières told him that at the very moment I wanted to give that subject attention, but I was stuck. Alain contacted me; we got to know each other. He belongs to a group of people who compares that which has legendary aspirations, up to the fact that it is a Celtic point of view that everything that is legendary more or less is of Celtic origin (qui collationne tout ce qui a trait au légendaire, donc à la tradition celtique puisque tout ce qui est légendaire est plus ou moins d’origine celtique). That is to say: he knows the subject! We have had a discussion, made projects; all in all it meant two years of labor. At first we took a direction which was not revealed in clarity: we embarked on a very historical road, and fell under the saying: good Gaul people, and bad Romans, and which above all could not be brought to a proper end. We changed our approach; we were told that if we wanted to bring forward the legend we had not told about the subject, and we stumbled across the legend of the town of Ys. It is a legend of Douarnenez. In its harbor a mythical city had been which perhaps was situated elsewhere due to the current. It is a Celtic theme which can be found in every European tradition. In traditional Brittany, this legend submerged around 3rd or 4th century, and on legendary level it corresponds with a migration which actually took place; legend often reflects real events. During that era Celts from Great Britain who were Christians, invaded continental Brittany. According to legend all men were killed, and the tongues of women was cut off in an attempt to stop tradition to be forwarded orally. Only mute women, and children were left. Children who grew up, and threw their invaders back into the sea. That legend stands for the Breton resistance, and the renewal of the Armorican Celts. Out of that test came forth continental Brittany like we know it today, and it explains certain things. The language, for instance, has been cloaked, and is too wild to be conserved.
This is not exclusively Breton phenomena, it goes up for the whole country, because the whole country was colonized. We have taken Brittany, because the language is still there, and it is a symbol up to a degree that we are one of the last countries that refuses being culturally different.

Are you Breton?
No, I am from the north of the Vendée. I stem from a region which calls itself ‘Breton marshes’. It does not lie far from Brittany and I feel very close to the Breton people. Even though I do not speak Breton, I understand the problems concerning this: I have talked Patois which is characteristic to the region all my childhood. Culturally speaking, my region completely is connected to the Breton world. The traditions are alike.

How many pages does that history count?
Something more than hundred, but the exact total has not been determined in advance. Together with Alain we discuss everything out and again, and the story evolves. Alain brings me the synopsis of every chapter; I make a subdivision, and we talk again... It is not easy, but very interesting. Once the drawing is finished, we work out the text together… Between us is a real communication. This is how we have to work. With experience I am aware of the fact that it is absurd for a scenarist to bring his story. The draftsman is reduced to the level of executer. He puts into pictures a scenario that has nothing to do with him. It is an other way of looking at the profession. I can not work like that, I need communication, and that is why Alain and I have no problems.

It is too bad the audience tends to see in a comic the work of the draftsman first, and second the scenarist.
Yes, and it is too bad audience experiences things like that, because the amount of work is more or less the same. Personally I prefer a good story with lesser graphics over a well drawn bad story.

For A Suivre you work in black and white. That brings changes to you?
Not at all, because for Simon too, I do my work in black and white.

Starting with Maïlis the drawings became stronger, and perhaps that was because of a technique
Come to think of it, ‘Maïlis’ certainly was a turning point, if you would look at the story, and seen graphically. It is a story in which I let myself go. I have analyzed it less than the previous stories. In the other stories the urge of saying something was present; a speech. Perhaps I check myself, while having that approach. Maïlis is without any doubt my best story, together with ‘the wolf’. With ‘Slaves’ I felt troubled; ever since Maïlis I felt less troubled working, even though there are some difficult scenes in ‘Pélerins’.
The last episode brought less worries, perhaps because I was amused by it. Nevertheless I have to pay attention to the number of pages I have to respect. I do not have an exact division of pages; I merely have a line of conduct, and for the rest I let myself go. For instance, I recently made two pages where a young woman discusses, and it was not intended at the beginning. I was busy drawing my two characters while they were telling about their appalling lives, when I said to myself: they are shit, those two, and when I was that girl behind them all turned me upside down. And I made that girl intervene. It is more or less the same procedure which I did in ‘Bran Ruz’ for Casterman. We have a guideline, and we leave a certain tenderness in adopting, and guiding the elements. This can not be done with a prefixed scenario.

Does the number of pages for an album give you difficulties?
To the point where I am forced to tell a story in 46 pages, it always is a nuisance. At Casterman this limitless number of pages feels good. For Simon of the River, the story is a bit stretched in length, because I am obliged to cut it into chapters of 46 pages. I could have told it in hundred pages. For the story Pélerins I would rather have had a few more pages. I had more things to tell. Because there was no room I had to summarize, and finalize. I am of the opinion, that one day the editors will review their formula, and Casterman opens the road in that direction. A comic should conclude when the album closes, like a novel.

If I understand right you oppose the system of series?
A character that returns in every story is a burden. You need to redefine and situate him again… In the end it becomes a stereotype. You need to burden the author, and not the hero, like in literature. The hero is the trap! You see draftsmen working on a story with nothing but the presence of a holy hero. At the moment I don’t feel like making series.

You would like to make literature in comic-form, like…
Not exactly, but there are some stories with which I would give it a try. For instance adapting a literary book exactly like it is done in cinemas. I have made contact with Joubert, who wrote ‘L’homme de sable’, which is a novel which has since been televised. I have met him twice, but of all things he does not understand the procedure. After I has shown him what I had made, he said to me ‘Yes, actually that might be interesting.’ In fact he was not occupied in making an adoption word for word of the book, but a personal interpretation, exactly how a film director would proceed. Literary writers and editors of novels do not yet understand these line of thoughts.
I would like to adapt ‘Mulatresse Solitude’, novel by Simone Schwarzbar which is a fantastic book. It is very interesting to do. It is hard with the system of 46-page album to go further than what has been done. One is limited by the fragmented publications. The editor should take a different attitude when facing a draftsman. There are moments, for instance, where I want to work a little bit longer with my scenarios, let us say six months, and it is not possible financially speaking. The editor should be something like a protector of cinema. That should be possible…

What do you think of promotion of comics?
It totally is not sufficient. With an other system of promotion and distribution a much more wider audience can be reached. But this forms part of the questions a publisher has to ask himself.

Are there certain drawbacks in living far from Paris?
I am not living far from Paris, but for several reasons I could not stay in the capital. At first that gave some problems, often I had to go there, but presently it brings less problems. Living in the countryside has its advantages, amongst others, of having the powers of a professional environment at a distance.

You like to travel?
Yes, going far away by boat. I begin to dream about it on a serious level.